Mens Rea, Menyala Berubahnya Komunalitas Masyarakat

Dalam beberapa minggu ke depan, ruang publik kita kembali diramaikan oleh dua hal yang tampaknya tak pernah benar-benar pergi: bencana yang datang silih berganti dan wajah pemerintahan yang gagap mengelola kehidupan bersama.

Di sela situasi itu, publik juga akan disuguhi panggung komedi tunggal yang dipertunjukkan Panji Pragiwaksono.

Sebuah pertunjukan yang, sadar atau tidak, telah menjadi bagian dari lanskap kebudayaan kita dalam satu dekade terakhir. Komedi, yang dulu menjadi ruang pelepas ketegangan kolektif, kini tampil sebagai tontonan individual yang rapi, terjadwal, dan dalam banyak hal terpisah dari denyut hidup bersama.

Panggung komedi tunggal mulai menyala sekitar sepuluh hingga lima belas tahun belakangan, seiring dengan memudarnya komedi kroyokan atau komedi berbasis kelompok.

Srimulat, dengan segala kekhasan kedaerahannya, atau Bagito dan Sule, dan kelompok sejenis, perlahan tersingkir dari ruang utama hiburan publik.

Komedi yang dulu lahir dari interaksi antar-figur, dari spontanitas bersama, dari logat dan pengalaman lokal, kini digantikan oleh satu sosok di atas panggung, dengan mikrofon, narasi personal, dan cerita yang disusun rapi. Pergeseran ini bukan semata soal selera hiburan, melainkan penanda perubahan struktur sosial yang lebih dalam.

Tulisan ini tidak hendak mengulik komedi tunggal Panji sebagai produk hiburan semata, apalagi menilainya secara estetis. Yang ingin saya lihat justru sisi konstruksi sosial di balik perubahan itu.

Ada pergeseran pelan namun pasti dari masyarakat agraris yang komunal di mana tawa lahir dari kebersamaan, dari kerja kolektif, dari pengalaman hidup yang relatif serupa menuju masyarakat urban yang individual.

Dalam masyarakat urban, pengalaman hidup menjadi terfragmentasi, identitas menjadi personal, dan ekspresi termasuk humor lebih banyak bertumpu pada narasi diri, bukan lagi narasi bersama.

Komedi tunggal, dalam konteks ini, dapat dibaca sebagai cermin dari perubahan itu. Ia tumbuh subur di ruang-ruang urban, di tengah masyarakat yang makin terbiasa menikmati sesuatu secara individual, duduk sendiri di antara kerumunan, tertawa atas pengalaman yang terasa “gue banget”.

Peralihan dari komedi kelompok ke komedi tunggal bukan sekadar soal format panggung, melainkan tentang bagaimana masyarakat kita bergerak: dari ladang ke kota, dari gotong royong ke kompetisi, dari ruang bersama ke ruang-ruang personal. Dan mungkin, tanpa kita sadari, tawa yang hari ini kita nikmati juga sedang menandai jarak kita yang kian renggang sebagai sebuah komunitas.

Komunalitas yang makin jauh
Perubahan selera hiburan publik, terutama dalam komedi, sesungguhnya mencerminkan perubahan struktur sosial yang lebih luas. Di perkotaan, selera publik bergerak menuju format yang ringkas, personal, dan berpusat pada individu.

Komedi tunggal menemukan momentumnya di ruang ini, seiring dengan gaya hidup urban yang menuntut efisiensi, kecepatan, dan pengalaman yang terasa “dekat” dengan diri sendiri. Di sisi lain, di kawasan perdesaan, hiburan masih menjadi ruang pertemuan sosial, tempat orang berkumpul, berbagi cerita, dan menegaskan kembali ikatan kolektif. Perbedaan ini bukan sekadar soal estetika panggung, tetapi tentang cara masyarakat memaknai kebersamaan.

Kita dapat melihatnya pada masa ketika panggung-panggung komedi diisi oleh Srimulat. Yang tampil bukan hanya empat atau lima orang, melainkan bisa lebih dari sepuluh karakter dengan peran dan latar yang berbeda.

Namun, perbedaan itu tidak berdiri sendiri; ia dirajut dalam satu bangunan komunal. Ada relasi keluarga, ada tetangga, ada orang luar, Liyan yang masuk ke ruang tamu sebagai arena perjumpaan.

Ruang tamu bukan sekadar latar, melainkan simbol ruang sosial tempat konflik dan kebersamaan bertemu. Lap meja, lap piring hias, atau perabot sederhana menjadi penanda kehidupan sehari-hari yang akrab dan kolektif.

Dalam komedi komunal semacam itu, masalah bukan disembunyikan, tetapi dipertontonkan. Relasi yang penuh persoalan antaranggota keluarga, antar teman, atau antar tetangga menjadi bahan utama lawakan.

Selalu ada satu sosok yang memperkeruh keadaan, dan satu sosok lain yang, dengan caranya sendiri, menyelesaikan atau setidaknya meredakan konflik. Interaksi antar pihak inilah yang menjadi inti humor: tawa lahir dari pengenalan diri pada masalah bersama. Keburukan, kekonyolan, dan kekurangan manusia tidak ditutupi, tetapi dirayakan sebagai bagian dari hidup kolektif.

Pola serupa juga kita temukan pada kelompok-kelompok lain, seperti Gamalama, grup Dorce, Sule dan kawan-kawan, hingga Andry Taulani bekas anggota grup band Stinky.

Lawakan mereka mengeksplorasi kekonyolan diri, tubuh, logat, dan situasi sosial yang dekat dengan keseharian masyarakat.

Humor dibangun melalui interaksi, saling menimpali, dan kadang saling menjatuhkan dalam batas yang dipahami bersama. Penonton tidak hanya menertawakan satu sosok di atas panggung, tetapi menertawakan dinamika sosial yang mereka kenal betul dalam kehidupan sehari-hari.

Namun, seiring menguatnya budaya urban, cara lawakan semacam ini perlahan kehilangan ruang di kota. Masyarakat perkotaan dengan ritme kerja yang padat, relasi yang lebih transaksional, dan kehidupan yang semakin terfragmentasi tidak lagi sepenuhnya terhubung dengan humor berbasis relasi komunal.

Tawa menjadi lebih personal, lebih reflektif, dan sering kali berangkat dari pengalaman individual. Komedi tunggal menawarkan format yang sesuai dengan kondisi ini: satu orang, satu cerita, satu sudut pandang. Penonton tidak perlu terlibat dalam jaringan relasi yang rumit; cukup merasa bahwa cerita itu “gue banget”.

Akibatnya, bentuk-bentuk komedi komunal seperti ludruk, ketoprak, atau wayang kini lebih banyak bertahan di lingkungan perdesaan atau wilayah dengan komunitas agraris yang masih kuat.

Di sana, hiburan tetap menjadi peristiwa sosial, bukan sekadar tontonan. Sementara di kota, hiburan bergerak menjadi konsumsi individual, sering kali dinikmati sendirian di tengah keramaian. Pergeseran ini menandai perubahan yang lebih mendasar: dari masyarakat yang hidup dalam jejaring kebersamaan menuju masyarakat yang semakin menegosiasikan hidupnya secara individual. Dan di dalam tawa yang kita pilih hari ini, sesungguhnya tersimpan jejak perubahan cara kita hidup bersama.

Individualitas menunjuk keburukan orang lain sebagai modal lawakan

Menyimak panggung komedi Tunggal atau yang lazim disebut stand-up comedy kita berhadapan dengan bentuk humor yang bertumpu pada satu sosok, satu suara, dan satu sudut pandang. Bahan lawakan dalam komedi tunggal umumnya berangkat dari pengamatan personal terhadap perilaku orang lain.

Tema yang diangkat bisa sangat beragam, mulai dari politik, bisnis, hingga kekuasaan, namun benang merahnya sama: yang diolah habis adalah keburukan, kekeliruan, atau kekonyolan pihak lain.

Tentu saja, semua itu dibingkai dengan batas etika, tidak memfitnah, tidak mengarang cerita melainkan memanfaatkan fakta, setengah fakta, atau fakta yang selama ini disimpan rapi dalam ruang publik yang ambigu.

Pola ini terlihat jelas dalam berbagai pertunjukan komedi tunggal mutakhir. Kekuasaan dan para aktornya menjadi sasaran empuk: relasi bisnis-politik, pembagian keuntungan, hingga absurditas perilaku elite digoreng sampai gosong.

Yang ditertawakan bukan lagi situasi bersama, melainkan individu-individu tertentu beserta kekeliruannya. Humor menjadi semacam pisau kritik yang diarahkan keluar, ke orang lain, ke mereka yang dianggap berkuasa, rakus, atau tidak masuk akal. Penonton tertawa karena merasa berada di posisi aman bukan sebagai bagian dari masalah, melainkan sebagai pengamat yang cerdas dan sadar.

Gaya tunggal ini kemudian diberi label sebagai komedi modern, sementara lawakan berkelompok kerap dicap sebagai komedi tradisional. Dari sini, terjadi pergeseran yang menarik: sejumlah pelawak yang sebelumnya tumbuh dalam tradisi panggung keroyokan bertransformasi menjadi komika tunggal.

Mereka berpindah dari format interaksi kolektif menuju narasi personal. Panggung yang dulu diisi oleh banyak karakter kini dipersempit menjadi satu mikrofon dan satu tubuh.

Transformasi ini bukan sekadar pilihan artistik, melainkan penyesuaian terhadap selera publik yang makin menyukai ekspresi individual.

Padahal, jika ditarik lebih ke belakang, seni lawakan tunggal bukanlah sesuatu yang sepenuhnya baru. Dalam tradisi lawak lokal, kita mengenal sosok-sosok pelawak tunggal yang berdiri sendiri di panggung. Namun yang membedakan adalah orientasi temanya.

Lawakan tunggal dalam tradisi tersebut tidak menjadikan individu lain sebagai objek olok-olok semata, melainkan menempatkan diri pelawak sebagai bagian dari komunitas. Humor lahir dari pengakuan atas kelemahan bersama, dari pengalaman hidup kolektif, dari kesadaran bahwa kekonyolan bukan milik satu orang, melainkan milik kita semua.

Di sinilah perbedaan mendasarnya. Komedi tunggal modern cenderung menggarisbawahi kekonyolan individual; siapa salah, siapa bodoh, siapa munafik sementara lawakan komunal menekankan relasi dan situasi. Yang satu mengukuhkan jarak antara “aku” dan “mereka”, yang lain merawat rasa kebersamaan dalam tawa.

Pergeseran ini mencerminkan perubahan selera sekaligus perubahan cara kita hidup: dari masyarakat yang menertawakan diri sendiri secara kolektif, menuju masyarakat yang menertawakan orang lain dari posisi individual. Dan di dalam tawa itu, terselip perubahan cara kita memandang sesama.

Pelahan kita menjadi Masyarakat individual

Dari fenomenalnya Mens Rea dalam beberapa hari terakhir, kita sesungguhnya tidak hanya sedang menyimak panggung lawakan atau komedi, melainkan juga sebuah drama besar tentang perubahan sosial.

Yang tampil di atas panggung bukan semata humor, melainkan potret cara Masyarakat terutama kelas menengah perkotaan memahami dirinya sendiri dan dunia di sekitarnya. Tawa yang muncul bukan tawa polos, melainkan tawa yang sarat posisi sosial, pengetahuan, dan jarak. Dalam pengertian ini, panggung komedi menjadi ruang baca yang penting untuk melihat ke mana arah perubahan selera dan kesadaran sosial kita bergerak.

Kita bisa menyimak bagaimana Pandji, melalui materi lawakannya, sesungguhnya sedang melakukan semacam rekayasa sosial.

Bukan rekayasa dalam arti programatik atau dirancang dengan tujuan perubahan sosial jangka panjang, melainkan rekayasa dalam bentuk pembingkaian realitas. Kekuasaan, bisnis, dan relasi kepentingan disajikan sebagai bahan lawakan yang “aman” untuk ditertawakan bersama. Yang diangkat bukan rahasia besar yang benar-benar tertutup, melainkan fakta-fakta setengah terbuka hal-hal yang sebenarnya diketahui banyak orang, tetapi enggan dibicarakan secara terbuka.

Selama ini, pembicaraan semacam itu lebih sering beredar dalam ruang-ruang kecil: obrolan antar teman, diskusi setengah serius di warung kopi, atau percakapan ringan di tempat-tempat seperti Pendopo Kembangkopi. Ia hidup sebagai gosip berkelas, sebagai keluhan, sebagai sindiran yang hanya aman jika tidak keluar dari lingkaran tertentu. Ketika bahan-bahan itu naik ke panggung komedi tunggal, ia berubah status: dari bisik-bisik menjadi tontonan, dari percakapan privat menjadi konsumsi public namun tetap dalam batas publik tertentu.

Rekayasa sosial yang terjadi di sini sesungguhnya tidak didesain dengan cermat sebagai proyek perubahan. Ia lebih tepat dibaca sebagai desain tontonan. Tontonan yang membuat kita rileks, tertawa, dan merasa “lega” setelah seharian disibukkan oleh pekerjaan, target, dan tekanan hidup. Humor berfungsi sebagai katup pelepas, bukan sebagai alat pembongkar struktur. Kita tertawa, lalu pulang, dan keesokan harinya kembali ke rutinitas yang sama.

Penting dicatat bahwa ini bukan tontonan murah. Mens Rea dan panggung komedi sejenis adalah konsumsi kelas menengah. Harga tiket, referensi yang digunakan, bahkan cara bercandanya, menuntut modal tertentu: pendidikan, akses informasi, dan pengalaman sosial khas perkotaan.

Ini adalah tontonan eksklusif, yang tidak selalu bisa dipahami atau dinikmati oleh kelas pekerja harian atau masyarakat pinggiran. Humor menjadi penanda kelas, bukan lagi sekadar bahasa bersama.

Kekonyolan yang dihadirkan pun bukan berasal dari ruang domestik atau kehidupan rumah tangga sehari-hari, sebagaimana dalam lawakan komunal. Ia tidak banyak mengulik relasi keluarga, tetangga, atau konflik kecil yang dekat dengan pengalaman kolektif. Yang digoreng adalah kesalahan orang lain; elit, pejabat, figur public dengan jarak aman dari kehidupan personal penonton.

Lingkupnya sempit, referensinya spesifik, dan nyaris tidak menyinggung pihak yang berada di luar lingkaran kelas dan wacana itu sendiri.

Di sinilah kita melihat gejala sosial yang sedang bergerak: menguatnya individualisme dalam cara kita tertawa dan menikmati hiburan. Humor tidak lagi menjadi ruang berbagi pengalaman bersama, melainkan ruang afirmasi posisi diri. Kita tertawa bukan karena merasa “kita semua pernah begitu”, tetapi karena merasa “mereka memang begitu”.

Panggung komedi tunggal, dalam konteks ini, bukan sekadar hiburan, melainkan cermin dari masyarakat yang kian nyaman menertawakan dunia dari jarak sendirian, aman, dan merasa lebih tahu.

Katub pengaman

Dalam sosiologi dan teori sosial, gagasan tentang “katup pengaman” (safety valve) menjelaskan bagaimana ekspresi tertentu termasuk humor, kritik, atau hiburan berfungsi sebagai mekanisme pelepasan tekanan sosial tanpa harus mengubah struktur yang menimbulkan tekanan itu sendiri.

Teori ini membantu membaca mengapa tawa bisa menghadirkan kelegaan, tetapi sekaligus membuat ketegangan struktural tetap bertahan.

Pertama, konsep safety valve dirumuskan secara eksplisit oleh Lewis A. Coser dalam kajian konflik sosial. Bagi Coser, konflik tidak selalu bersifat destruktif; dalam batas tertentu, ia justru berfungsi menjaga stabilitas sistem sosial. Humor, satire, dan kritik ringan bekerja sebagai saluran aman untuk menyalurkan ketidakpuasan, kemarahan, atau frustrasi, sehingga tekanan tidak meledak menjadi konflik terbuka. Dalam konteks ini, tawa bukan alat perlawanan, melainkan mekanisme adaptasi: masyarakat diberi ruang untuk “melampiaskan” tanpa menggugat sumber ketimpangan itu sendiri.

Kedua, gagasan ini sejalan dengan teori pelepasan ketegangan (relief theory) dalam psikologi sosial yang dipelopori oleh Sigmund Freud. Freud melihat humor sebagai cara membebaskan energi psikis yang tertekan akibat norma, larangan, dan beban kehidupan sosial.

Tawa menghasilkan rasa lega karena energi yang tertahan akhirnya dilepaskan. Namun pelepasan ini bersifat sementara dan individual; ia tidak serta-merta mengubah kondisi sosial yang menciptakan tekanan tersebut. Dengan kata lain, humor membantu orang bertahan, bukan membebaskan mereka dari struktur penekan.

Ketiga, dalam pembacaan sosiologis yang lebih kritis, mekanisme katup pengaman justru dapat memperkuat keteraturan sosial. Émile Durkheim menekankan pentingnya keteraturan dan integrasi sosial. Ekspresi kolektif seperti tawa bersama berfungsi merawat kohesi, menenangkan ketegangan, dan mengembalikan keseimbangan moral. Namun efek sampingnya jelas: ketegangan yang seharusnya mendorong perubahan struktural justru dinetralisir melalui ekspresi simbolik.

Dalam konteks budaya popular termasuk panggung komedi Tunggal fungsi katup pengaman ini menjadi sangat relevan. Kritik terhadap kekuasaan, bisnis, atau elite disajikan dalam bentuk humor yang menghibur. Penonton tertawa, merasa lega, bahkan merasa “kritis”, tetapi setelah pertunjukan usai, struktur relasi kuasa tetap berjalan seperti semula. Humor bekerja sebagai katarsis sosial, bukan sebagai alat transformasi.

Dengan demikian, teori katup pengaman membantu kita memahami paradoks kelegaan: tawa memberi rasa bebas tanpa membebaskan. Ia memungkinkan individu melepaskan tekanan psikologis dan sosial, tetapi sekaligus menjaga sistem tetap stabil. Dalam masyarakat urban yang penuh tekanan, humor menjadi mekanisme bertahan hidup sebuah kelegaan yang sah, namun juga sebuah penundaan terhadap perubahan yang lebih mendasar.

Konstruksi perubahan sosial

Dari sini dapat ditarik satu benang merah yang penting: baik komedi modern maupun komedi tradisional pada dasarnya menjalankan fungsi yang sama, yakni sebagai katup pengaman dari tekanan sosial, tekanan politik, dan tekanan dunia profesi.

Tawa menjadi medium untuk melepaskan beban hidup yang terus menumpuk, entah itu akibat ketimpangan kekuasaan, kerasnya persaingan kerja, atau kejenuhan rutinitas sehari-hari. Dalam pengertian ini, apa yang dilakukan Pandji dan para komika lain bukanlah sesuatu yang luar biasa, melainkan bagian dari mekanisme sosial yang sudah lama bekerja dalam berbagai bentuk komedi. Komedi selalu menyediakan ruang aman untuk melampiaskan ketegangan tanpa harus berhadapan langsung dengan sumber tekanan itu sendiri.

Yang membedakan komedi modern dan komedi tradisional bukanlah fungsinya, melainkan kontennya. Komedi tradisional baik ludruk, ketoprak, wayang, maupun lawakan berkelompok menyajikan katup pengaman yang bersifat komunal.

Tekanan hidup ditertawakan bersama, konflik dipahami sebagai persoalan relasi, dan kekonyolan diakui sebagai milik kolektif. Sementara itu, komedi tunggal modern menghadirkan katup pengaman yang bersifat individual: tekanan dilepaskan melalui narasi personal, kritik diarahkan keluar, dan tawa lahir dari jarak antara “aku” dan “mereka”. Kelegaan tetap tercapai, tetapi dalam bentuk yang lebih privat dan terfragmentasi.

Dengan demikian, tontonan komedi sesungguhnya menjadi penanda penting terjadinya pergeseran sosial dari masyarakat yang komunal menuju masyarakat yang semakin individual. Perubahan ini tidak berarti yang lama lebih baik dari yang baru, atau sebaliknya, melainkan menunjukkan bagaimana cara masyarakat mengelola tekanan hidup ikut berubah seiring perubahan struktur sosialnya.

Komedi baik yang tradisional maupun yang modern tetap berfungsi sebagai katup pengaman. Namun, dari isi tawa yang kita nikmati hari ini, kita dapat membaca arah perubahan cara kita hidup bersama: dari kebersamaan menuju keakuan, dari ruang bersama menuju ruang-ruang personal yang makin sempit, namun terasa aman.

Pietra Widiadi
Petani kopi dan sosiolog praktisi bekerja bersama Petani Kopi di Lerang Gunung Kawi, Kab Malang, pendiri Pendopo Kembangkopi, warung kopi di lereng Gunung Kawi dan menyelesaikan PhD dalam kajian Sosial-Budaya.